№ 35/36. Back in the USSR » ЧЕРНОВАЯ СБОРКА. Авторская рубрика Любови Аркус

— Почему 1960-е? Почему первый полет в космос? Почему главные фигуранты у тебя становятся фоновыми персонажами, а на первый план выходят те, кто никогда не попадал в объектив кино- и фотокамер?

— Потому что первый полет в космос — это наиболее крупное, как ни крути, событие второй половины ХХ века — по меньшей мере, для советской истории. А советская история — и это у меня, как вы понимаете, наследственное — покоя не дает. Было интересно развернуть объектив от этой махины из металла и, сменив оптику, рассказать о том, что у истоков ее создания были люди, которые боялись, мыкались, маялись, у которых болели уши, ныл живот, томилась душа. Я себе так это представил: вот есть фотография, на которой изображены люди в момент исторического события. Фотография стала знаменитой, облетела весь мир, печаталась во всех газетах и журналах. Но на этом снимке, допустим, была какая-то деталь, которую посчитали лишней и заретушировали. И вот ты берешь эту фотографию и деталь, которая была никому не нужна, укрупняешь. И вдруг оказывается, что, например, там стоит врач с клизмой и тонометром. А потом разматывается история, почему этот врач там стоит и что он за человек, этот врач. Идея демифологизации все равно упирается в героя, которого отбраковала большая история.

— Для тебя было принципиально важно, что твой герой — не герой?

— Да, принципиально. Как и то, что он — человек по-настоящему слабый. Обаятельный, умный, успешный, не обделенный ни талантом, ни уважением коллег, ни любовью женщин. Но за этим фасадом — невозможность сделать ни один выбор в своей жизни. Распятость — между двумя женщинами, между наукой и карьерой, между сущностью и видимостью, между желанием чувствовать и неспособностью к чувству.

— Насколько важно было, чтобы история про слабого человека происходила на фоне запуска первой космической ракеты?

— Ракета — это эпоха, которая на него наползает. Мне было важно, что герой оказался в обстоятельствах, которые выше и больше его настолько, что он просто опустил руки. И надо как-то что-то еще прожить, хотя его уже раздавили — великая эпоха и большая, настоящая любовь двух женщин. Все, чем другие, скорее всего, были бы счастливы, делает его жизнь абсолютно невыносимой. Разность масштабов здесь важна. Это и структура, и сюжет этой картины. Есть грандиозное историческое событие, которое неумолимо приближается. Есть умная, сильная, горькая, красивая женщина, которая любит и хочет родить ребенка. И есть человек, который не может соответствовать ничему в собственной жизни.

— Почему героиня не может родить?

— Если честно, для меня не было в ее бесплодии какого-то глубинного потаенного смысла. С одной стороны, это была некая конкретная проблема их брака — сюжет ведь довольно трудно построить исключительно на экзистенциальной тревоге. С другой же стороны, в этом для меня в момент написания сценария был свой личный мотив: писал тяжело, долго ничего не получалось, чувствовал, что не могу поднять эту историю, вообще ничего не могу… Это во мне билось, болело — я и отдал это ощущение героине. Скорее всего, только так и бывает, что каждому герою что-то отдаешь от себя самого.

— Что в герое от тебя нынешнего?

— Правильнее всего было бы сказать, что это я в какие-то определенные моменты жизни. В какое-то утро, в какой-то ноябрь, в какой-то год. Но одна в нем вещь точно от меня: это чувство, которое я испытываю к своей стране, к ее прошлому и настоящему. Вот это смешанное чувство любви и ужаса, понимания и полного непонимания, неотменимой привязанности и непреодолимого отторжения. Но здесь, я думаю, можно признать какой-то обобщающий для отечественной интеллигенции момент: бесконечные метания, неприкаянность, ненужность. Бесплодные усилия любви к отечеству. Это, что называется, и для 1961 года было так, и для 2008-го — разницы нет.

— А я никаких особенных метаний и поиска чего бы то ни было в герое не увидела. А увидела главным образом страшную, последнюю какую-то усталость. Как будто все эти поиски и бесплодные усилия, о которых ты говоришь, остались за пределами сюжета — задолго до того, как начинается фильм и мы видим его впервые. Такая именно усталость, которая может привести и приводит к смерти. Про него как-то сразу понятно, что ему давно уже все понятно — про самого себя в первую очередь. Кажется, что необходимость действовать, разговаривать, длить отношения, исполнять профессиональные обязанности причиняет ему почти физическое страдание. Он хочет только к папе с мамой и чтобы его в покое оставили.

— Я хотел, чтобы у него в глазах был постоянный поиск точки опоры и отчаяние по поводу того, что ее нигде нет. Конечно, он очень занят собой, и своими рефлексиями, и бесконечным переживанием собственной несоразмерности. Терзаниями касательно своей талантливости, сравнением с великим отцом. И тем, что у него не хватает сил и воли ничего осуществить.

— А что бы он, по-твоему, осуществил, если бы у него хватило сил и воли?

— Он бы, допустим, уволился. Или, напротив того, всей душой отдался бы делу, которым занимается. Он не может сказать: «Я участвую в величайшем историческом событии, и мне наплевать, кто тут погибнет, а важно, что человечество полетит в космос». А с другой стороны, он не может послать это историческое событие ко всем чертям и отойти в сторону. Он не может ни на что решиться и от этого чувства несоответствия в конечном счете погибает. Он верит, что полет в космос станет величайшим событием истории, но не может переступить через человеческую жизнь. Существует же огромный исторический контекст, который я сознательно в картине не заявляю, чтобы не превращать ее в историческую драму. За безволием героя стоит настоящий ужас, который я старался не показывать впрямую, а просто накачивал им воздух. Мне хотелось, чтобы зрителю, как и герою, иногда, может быть, стало труднее дышать — не из-за того, что я предъявляю, а вот из-за того, что я не предъявил. Не знаю, что из задуманного получилось.

— Поначалу трудно было не отмечать про себя: вот прическа не та, очки не те, с лексикой неточность. А потом это перестало бросаться в глаза, и в итоге не работает против фильма. Потому что самая сущностная вещь начала 1960-х годов ухвачена абсолютно точно. Бесплодие, невозможность зачать, отсутствие будущего… Сама эта анонимность жертв маниакальной футурологии… Для меня получился фильм не об эпохе, а о ее подсознании.

— Исторические фильмы — это определенный способ изложения фактов, определенный способ существования экранной реальности. И, делая исторический фильм, я был бы обречен на необходимость соблюдать стопроцентную достоверность. И не в том даже дело, что за прической и очками надо было бы повнимательней следить. Просто этой самой достоверности в цветном кино достичь, по моему глубочайшему убеждению, невозможно. Цветное изображение прошедших дней очень условно. А все эти изыски, что давайте перекрасим фильм под 16 мм или 8 мм, — просто не работают. Все равно недостоверно, все равно стилизация, и в сухом остатке такая же глупость, как, например, «Банды Нью-Йорка». Снимай я исторический фильм, я был бы вынужден сдвинуться в сторону черно-белого кино. А для меня это было принципиально невозможно, потому что высшей точкой развития гиперреалистического кино я считаю фильм «Трудно быть богом», который, на мой взгляд, завершает огромную эпоху в развитии кинематографа. Это, с одной стороны, языковой прорыв, принципиально другой способ построения кинематографического предложения. С другой стороны, это высшее достижение реалистической традиции. Это то, что должно повлечь за собой какую-то перемену… Как, знаете, переход от классицизма к романтизму. Поэтому мне невозможно было существовать в гиперреалистической традиции и захотелось попробовать изобрести какой-то другой способ рассказа. Я старался сформулировать для себя, что это не стилистика, а, скажем, такая манера: синтетический импрессионизм. Не от синтетики, а от слова синтез, где объединяются разные школы, разные стилистики и приемы, которые все подчинены моему мироощущению. Несмотря на то что в картине заявлен 1961 год, это история все равно про нас и про наше время. Для меня прошлое — это только повод. И хотя мне, не буду таиться, очень приятно было услышать от вас про подсознание эпохи, я все равно не считаю, что картина о прошлом. Для меня главным было передать ощущение бесконечного одиночества, в котором мы все так или иначе существуем. И для меня этот фильм — прежде всего о невозможности сделать шаг.

— Зачем тебе в финале потребовался 1972 год?

— Чтобы показать, что из самого воздуха времени ушло нечто невосполнимое. Есть все та же компания людей, но они все уже не вместе. Они все чуть другие, чем в 1961 году. Они встретились, о чем-то снова говорят, а у одного часы не идут постоянно, и шампанское не открывается. Изъяли героя — и что-то неуловимо изменилось. Для исторической оптики это изъятие незаметно. Но что-то поменялось в атмосфере, в которой продолжают жить те, кто остался. Герой — как ваза в интерьере, пользы от которой вроде бы нет, но если ее уберешь, то что-то поменяется. И вся история — про то, как ниточки рвутся. Одна ниточка рвется, вторая, третья. Сначала ниточки рвались в жизни моего героя, и он остался один. Потом его уход повлек за сбой обрыв ниточек в других жизнях.

— Скажи, а гибель Гагарина, танки в Праге и другие вехи, обозначившие очередной слом времен между 1961-м и 1972-м, в каком для тебя соотношении с этой тончайшей паутиной ниточек частных жизней?

— Это соотношение — взаимосвязанность. Один человек предощущал, другие — изживали последствия. Могло бы быть наоборот. В конце концов, я хотел сделать фильм не о социальных катаклизмах, а о состоянии человеческой души. Об одиночестве, о страхе, что ни в ком ты не отражаешься и никто тебя не отражает. И каждый такой обрыв отменяет какую-то связь с миром, когда в конце концов ты перестаешь отбрасывать тень.