№10 » Теория

Будущим историкам бывшего советского кино еще предстоит отделить фильмы от презентаций и имена от тусовок. Пока же отметим, что кинематографические сезоны последних лет впервые узаконили перелицовку как способ экранного самовыражения. В прежнем советском кино римейков по существу не было. Сколько не перелистывай «Кинословарь», кроме «Красных дьяволят», возродившихся сорок с лишним лет спустя «Неуловимыми мстителями», да с оговорками рязановского «Жестокого романса», пожалуй, ничего не отыскать. И понятно почему. Римейк. «еще раз сделанный», повторная экранизация, материалом которой служит не книга, не пьеса и даже не оригинальный сценаарий, а уже однажды снятый фильм, требует известной культурной дистанции по отношению к первоисточнику. До недавних пор эта дистанция у нас скрывалась за архаической логикой общественного времени. Зимы сменялись веснами, стужа уступала оттепели — фильмы жили в идеологии, и переписывание того или иною культурного текста так или иначе упиралось в идеологию, уже разоблаченную с трибуны очередного съезда. Редкие исключения только подтверждают правило. Любимые народом «Неуловимые» и «Жестокий романс» опирались на жанровый фундамент оригиналов, советского вестерна и классической мелодрамы, чьи социальные ангажементы явно тушевались перед обычной занимательностью. Впрочем, проблему можно обсудить и шире: идеология, долгие годы маскирующаяся под культуру, невольно переняла ее, культуры, повадки. Большая Игра велась по законам жанра. При желании в «Освобождении» Юрия Озерова легко увидеть римейк «Падения Берлина». С той лишь разницей, что переделывается не вымышленный сюжет, а реальная История, перезаселенная новыми авторитетами. Еще на первых этапах перестройки культура взяла реванш у идеологии. Лишившись врага, «папочкино кино» умерло, но умерло свободным. Ему на смену пришло поколение «после Пятого съезда», поколение, для которого Роом и Джармуш стояли в одном ряду эстетического совершенства, а священная для отцов трагедия ГУЛАГа искупалась роскошью имперского стиля. Не имея точки отсчета, но виртуозно владея дистанцией, но поколение выступило из творческого подполья, из параллельных миров, компенсирующих нестыкуемость пространств кривизной отражающего зеркала. Ранние постсоветские римейки по существу были попыткой пересечения параллелей. Как и всякая мода, римейк двигался сверху вниз, от кустарного эксперимента к массовому поветрию. «От кутюр» жанра стала узкопленочная продукция тогда еще ленинградской (1989 год) киногруппы «Че-паев», вольно переосмыслившей коллизии легендарного фильма братьев Васильевых. Год спустя отпочковавшийся от группы Максим Пежемский снял на «Ленфильме» полную добродушного идиотизма двухчастевку «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» — героическую фантазию по мотивам почти одноименной картины Михаила Калатозова. До полного метража идею довели братья Алейниковы, населившие старых-добрых пырьевских «Трактористов» соратниками по концептуальному творчеству. От переизбытка иронии и недостатка мастерства эти фильмы выглядели скорее пародиями, чем римейками в строгом смысле слова, однако целостная концепция «мы наш, мы новый мир построим» проглядывала в них вполне отчетливо. Оживленный покадровой анимацией Чапаев мылся в женской бане, обнимал Гагарина, Брежнева и серовскую «девочку с персиками». Из невсамделишних уральских вод его спасал товарищ Эрнесто Че Гевара, спустившийся с небес на крыльях романтическою подвига. Неудачливый убийца героического комдива, понурившись, стоял перед народным судом. Под хриплый вой Скримен Джеи Хоукинса Валерий Чкалов полез к Северному полюсу, волоча за собой психоаналитический балласт «Андалузского пса». Черные парни в буденовках подметали лед Финского залива, символизируя подневольный труд братьев по классу. Неподалеку от центра Земли резвилась шайка басмачей… Волосатые махновцы выходили из подмосковного леса… Строительству нового мира явно предшествовала ломка старого. Первая типологическая черта отечественного римейка: в отличие от своего зарубежного аналога, он не интерпретировал, но разоблачал. Не переписывал, но вычеркивал. Обретя самостоятельность, кривое зеркало не выпрямилось, но всего лишь изменило угол зрения. В его волнистом отражении священные чудовища превращались в карикатуры, политические колоссы в цирковых лилипутов, а руины империи — в восхитительную игровую площадку. Каюсь, в свое время я не разглядел эту выраженную черту. Рецензируя на страницах «Сеанса» короткометражку Пежемского и «Сады скорпиона» Олега Ковалова — развернутую сноску, ко всей истории советского кино, помещенную в подстрочник «Случая с ефрейтором Кочетковым» Александра Разумного, — я инкриминировал обеим картинам отказ от текстологической реконструкции оригиналов. И был, вероятно, не прав. Пересказ культового мифа средствами постмодернистской сказочки (Пежемский) и аналитическое разложение монтажного спектра (Ковалов) претендовали на вскрытие природы экранного тоталитаризма, самой формулы мифообразования. Классический римейк опирается на непрерывность времени или на «конец» времени, бывшего некогда непрерывным. Постсоветский римейк азартно констатировал необратимость разрыва с прошлым. Классический римейк вносит хронологические поправки в работу механизмов культуры. Постсоветский римейк первой волны принялся растаскивать по частям ржавую машинерию социализма и оказался где-то между Геростратом, опоздавшим к месту поджога, и Пьером Менаром, склонившимся над страницей «Истории КПСС». В конце восьмидесятых это было всеобщим поветрием. Не случайно исчерпывающий пример римейка я нахожу не на экране, а на рок-сцене, откуда группа «Ноль» спела «зоопарковские» «Буги-вуги каждый день» на мотив «Варшавянки». Вторая волна разлилась куда мощнее. И географически и исторически. Сергей Дебижев и Сергей Курехин объединились в «Двух капитанах-2». Дмитрий Месхиев передвинул «июльский дождь» на июнь, однако, не добрав кондиций хуциевского шедевра, назвал картину «Над темной водой». Максим Пежемский переименовал «джентльменов» в «Пленников удачи», а Василий Пичул обнажил в любимом всем мидлклассом «Золотом теленке» вульгарные «Мечты идиота». При соучастии автора этих строк Евгений Иванов заставил героев «На последнем дыхании» поглощать «Никотин» не через «житан» или «голуаз», а посредством курения тусовочных «монтекристо» и «лигейрос». Наконец, Рашид Нугманов, имевший по слухам надежный контракт с американцами, предпочел «Дикий Восток» — третью после «Великолепной семерки» вариацию «Семи самураев» Куросавы, где Мэд Макс не встречается с Василием Ивановичем Чапаевым только потому, что устремился в погоню за Индианой Джонсом другой дорогой. Комедия и вестерн, Мифуне и Юл Бриннер, французская и советская «новые волны», Остап Бендер и Мишель Пуакар, Вениамин Каверин и Ленин в 1918 году… Даже поверхностный перечень выдает еще одно качество отечественного римейка: он переделывает не столько отдельный кинотекст, сколько весь контекст. Не столько фильм, сколько в целом культуру, эпоху, время, явленные в форме мифа. Мегаломания отличала и ранние образцы жанра — фильм обретался по преимуществу как цитата в мозаике других цитат. Сталинский сокол Чкалов и эксгумированный Ковалевым непутевый ефрейтор свободно перемещались внутри недавней истории. Оттого так непринужденно соседствовали Мельес и Чиаурели, а научно-популярные динозавры прогуливались в рабочем кабинете Сергея Михайловича Эйзенштейна. Римейк второго призыва расширил дистанцию и окончательно перепутал связи между реальностью и нестрогими мифологическими величинами. Вслед за академиком Герасимовым, некогда пугавшим нас со страниц школьного учебника видом питекантропов, восстановленных по огрызку мизинца, римейки рубежа девяностых реконструировали прошлое из клочков жанра, индивидуального стиля, репутации, реплики, взгляда, жеста… Априорная установка на игровой материал исключила всякую достоверность. Семь самураев Куросавы явились из XVI века, когда служивые люди остались без хозяев и вынуждены были зарабатывать на жизнь фехтовальными навыками. В «Великолепной семерке» Стерджес переписал ту же коллизию по законам вестерна — жанра, тесно слитого с эпической интонацией. Оседлые карлики и вольные стрелки Рашида Нугманова обитают в выжженной постапокалиптической пустоши, словно собранной из фрагментов кино, виденного автором по видику. И слова они произносят так, будто за них разговаривает переводчик-синхронист. Происходящее легко датировать концом истории. Но история тут еще не начиналась — она слабо мерцает в сознании варвара, увидевшего прошлое во сне о будущем. «Ты что, в кино не ходишь?» — спрашивает солдат фортуны у предводителя аборигенов. Спрашивает, проиллюстрировав тактический маневр при помощи вареной картошки и перевернутого котелка… Мишель Пуакар влюбленно смотрел на парижскую афишу Хэмфри Богарта. Его безымянный двойник из «Никотина» взирает на обоих из зала, куда они с подружкой завернули после пресс-конференции Годара в ленинградском Доме кино. Годар не давал интервью в Ленинграде, но Александр Абдулов тоже никогда не стоял на съемочной площадке Хуциева рядом с Юрием Визбором и не отбивал у режиссера подругу-старлетку. Троица с заставы Ильича едва ли дотянула до июльских дождей, но у Месхиева она с мушкетерским упорством собирается вновь. Шукшин не пародировал Калатозова, когда обагрял кровью Егора Прокудина березовый ствол. — в «Пленниках удачи» окровавленные березы медленно кружат в знаменитом вальсе из «Журавлей»… Остап Бендер был любим народом, но ни у Ильфа-Петрова, ни у экранизировавшего их Швейцера не встречается и намека на избыточный вес. Нынешний кумир Сергей Крылов картинно толст, и у Василия Пичула великий комбинатор едва умещается в кадре. Поименовав все это, как-то неудобно вспоминать, что и хуциевские «мальчики», и молодой Бельмондо и даже Бендер высказывались от имени времени: «оттепели», поколения алжирской войны или придушенного НЭПа. Сны о будущем приходят с экрана. Время и культура сливаются воедино и выглядят не тем, чем были, но тем, чем могли бы — а еще вернее «должны были» — быть. Постперестроечный римейк (прочтем, наконец, формулировку буквально — «переделка после перестройки») отбрасывает подробности, спешит выговориться обо всем и сразу — признаться в любви к кино, как в «Садах скорпиона» и «Никотине», выяснить отношения с отцами, как в «Над темной водой», или жирно плюнуть в физиономию кумиру, как в «Мечтах идиота». Последние я отношу к римейку именно потому, что, минуя законы экранизации, они вламываются в нечто большее, нежели в персонажный мир многолетнего национального бестселлера. Пичул переделывает не текст (он-то как раз почти не тронут), но мифологическую репутацию текста, долгие годы служившего неиссякаемым источником афоризмов. Здесь мне видится третья — и наиболее парадоксальная — особенность жанра, чья «возвратная память» обращена не внутрь, а вспять. Отечественный римейк свидетельствует не о своем времени, но о времени минувшем, восстанавливает его, разрушая. И, играя, — возвращается. Любовный многоугольник, погруженный Месхиевым в темные воды перелицованного сюжета, надобен для того, чтобы показать собственные «шестидесятые». Ковалов кромсает игровые и хроникальные ленты, чтобы получить целость собственного видения идеологических времен. В «Пленниках удачи» Пежемский сооружает вялотекущее ретро-ревю, финалом которого мыслится собственное высказывание автора от имени любимых народом фильмов, а Пичул вливает собственную ложку дегтя в бочку давно перебродившего меда. «Это похоже на механическое передвижение в пространстве чужой тебе страны», — признается Нугманов, сидя с тележурналистом Сергеем Шолоховым в тенистом дворике зарубежного фестиваля. И это правда, потому что единственным итогом «Дикого Востока» следует считать попытку режиссера присвоить фильмы, некогда снятые другими. В свою очередь «Никотин» (свидетельствую как один из соавторов) продиктован желанием хотя бы на час превратить Ленинград в Париж. Римейк — источник невозможного — позволяет сбыться несбыточному, выдохнуть воздух, которым никогда не дышали. Михаил Трофименков видит здесь сублимацию культурологических комплексов поколения. Думаю, впрочем, что одним психоанализом не обойтись. Ведь если так, то кроме Эдипова комплекса у Месхиева и подавленного садо-мазохизма у Иванова ничего не обнаружится. Гораздо важнее увидеть ложность тщательно декларируемого разрыва, призыв к вседозволенности при малости запросов. И — что самое главное — вымученность и тщету культурных дистанций при недостатке собственно культуры. Вероятно, поэтому мода постепенно сходит на убыль. Еще вчера по коридорам студий бродили люди, с горящими глазами излагавшие проекты гомосексуальной версии "Броненосца «Потемкина» или продолжения «Белого солнца пустыни». Сегодня они ушли в мелкотоварный бизнес или вернулись к своим прямым обязанностям осветителей и ассистентов по монтажу. Те же, в чьи задачи входит придумывать и снимать фильмы, поняли: даже поголовно переодевшись в папины галстуки и траченые молью бабушкины горжетки, детский сад все равно останется детским садом. Если вовремя не повзрослеет, конечно.