23 января 2012

15 января умер режиссёр Евгений Гинзбург. О его фильмах рассказывает Алексей Васильев.

I

«Лай-ди лай-ди, лай-ди лай-дай,
Музыка громче, громче играй!»

«Бенефис Ларисы Голубкиной» (1975, реж. Е. Гинзбург)

Не знаю, как у вас, а у нас с друзьями с тех самых, теперь уже давних, пор, как нарисовался YouTube, принято посылать друг другу по e-mail’у песни вместо писем. Подумайте сами, если, конечно, не собираешься передать чисто функциональную информацию вроде «завтра в два я никак не могу: я иду к зубному», зачем подыскивать в тщете слова, стремясь поделиться эмоциями, когда все они, причём самые нужные, давным-давно сказаны в песнях и уже звучат в голове?

Не далее как поздним вечером 12-го, вернувшись с фильма, которым за праздники мне прокомпостировала мозги подруга, живущая в другом городе, и испытав стойкое и приятное послевкусие от увиденного, я подумал: «Как было бы хорошо посмотреть этот фильм вместе с ней, а потом, доплетясь до дому под снегом, всю ночь слушать ветер в трубах, греться чем-нибудь крепким и делиться неспешно накатывающими мыслями об этой ленте». E-mail мой состоял из двух фраз: «„Девушку“ посмотрел. Сижу под впечатлением». Остальное — «Когда меня сомненья обступают, когда нужны поддержка и совет, ах, в этот час мне так вас не хватает, я думаю: как жаль, что вас здесь нет… Как жаль, что вас здесь нет, и мне не повторить, что прожито без вас…» — сообщала уже Люся Гурченко, затесавшаяся в красном с золотым, словно кольцо, поясом платье от Valentino среди нечёсаной и невзрачно одетой, советского образца, публики Цирка на Цветном, в боковом ряду где-то под куполом, и только вращающийся диск с цветными фильтрами перед прожектором вторил сменяющимся настроениям артистки.

15-го в телефоне я получил доказательства, что был понят именно так, как хотел, а в телевизоре — известие о смерти лучшего режиссёра советского музыкального телевидения Евгения Гинзбурга. Сложив два и два, я осознал, что именно он, отлетая, помог мне выразить себя: ведь «Новогодний аттракцион-1983», откуда взят номер с Гурченко и фильтрами, его рук дело. А повспоминав ещё немного, догадался, что мне и моим друзьям в нашей переписке никто не приходил на помощь так часто, как Гинзбург. Ведь дело не только в песнях и исполнителя… хотя с ними у него было всё в порядке, с барахлом он не работал, если певцы — то Гурченко и Пугачёва, если композиторы — то Тухманов и Уэббер, если поэты — то Рождественский и Бёрнс. Хотя, если б дело было только в песнях, то можно было бы послать просто аудиофайл. Но так, как он, превращать песню в событие кинематографического толка (а мы же без ума от кино, и ни о чём другом говорить не в состоянии!) мог только он. Превращать, не жалея декораций, костюмов, монтажных склеек, смены ракурсов и движений камеры, и это в ту пору, когда на нашем, да и не только нашем, музыкальным телевидении при съёмке песни из движений камеры были только наезд-отъезд, а в монтажном вокабуляре — лишь смена общего плана исполнителя на крупный.

Сейчас, конечно, на нашем телевидении на всё это не скупятся, переснимая «За двумя зайцами» или «Аладдина» на новый лад и в форме мюзикла с праздничным винегретом из надёрганных по всему свету и из всех эпох эстрадных песен, но, во-первых, щедрость не равна осмысленному и художественно-оправданному распределению средств, а во-вторых, нет сомнений, что авторы этих программ — особенно, лучшие из них — знают, откуда растут их уши: а именно из поставленного Гинзбургом в 1975 году «Бенефиса Ларисы Голубкиной». Четвёртый в серии своих ежемесячных телевизионных бенефисов Гинзбург замыслил с особым размахом: он шёл два часа вместо предписанного регламентом часа, и представлял собой постановку «Моей прекрасной леди» с Голубкиной в роли Элизы Дулиттл, только песни были взяты не из американского мюзикла, а отовсюду — от «Рыбачки Сони как-то в мае» до «Миссис Вандербильд» Пола Маккартни с русским стихотворным текстом — и представляли из себя по большей части фантазийные видения персонажей. Это, с одной стороны, позволяло Голубкиной вовсю бенефисить, выходя из образа Элизы, меняя костюмы и эпохи, от средневековой японской гейши до пассажирки «Жигулей», а с другой, обеспечивало Гинзбургу возможность снимать трёх-пятиминутные мини-фильмы на песни не имевшие отношения к «Пигмалиону» — спустя девять лет канал MTV назовёт это словом видеоклип. По иронии, после эфира, определившего облик нашего праздничного музыкального телевидения нулевых, эта программа положила конец регулярному выпуску «Бенефисов», очень не полюбившись тогдашнему главному теленачальнику Лапину. Впрочем, пройдёмся-ка по «Бенефисам», лучшему в творческом наследии Гинзбурга, без спешки — собственно, эту прогулку я и хотел предложить вам в память о покинувшем нас режиссёре.

 

 

II

«Мне нужно с тобой поболтать по секрету:
Тебе скоро минет четырнадцать лет…
Что правда, то правда: исполнится к лету!
Фигура уж есть, а вот разума — нет!»

Л. Гурченко, А. Пугачёва и Е. Моргунов. Песня на музыку «Иисус Христос — суперзвезда», программа «Волшебный фонарь» (1976, реж. Е. Гинзбург)

Узнав, что Гинзбург покинул эту землю в возрасте всего-навсего 66 лет, в первую очередь поражаешься, каким же молодым человеком он был, когда брал на абордаж со своими кордебалетами, двусмысленными виршами эпохи Возрождения и «битловскими» мелодиями такое страхованное-перестрахованное сверхидеологизированое судно как советское телевидение. Уже в 23 года он ставил «Голубые огоньки» (а Мулерман под его дудку пел «Дилайлу» Тома Джонса в окружении балалаечников, вертевших русскими народными инструментами, как пьяные — ушанками над головой), а к созданию «Бенефисов» Гинзбург приступил, когда ему не было и тридцати. Понятно, откуда брался кураж, с которым никто больше не осмеливался подойти к постановке музпрограмм на советском ЦТ. Но поражает, как безоговорочно ему доверились все без исключения народные артисты, от Шакурова до Ротару (про хулиганов вроде Ширвиндта и Джигарханяна я молчу). Он был сильно их моложе: рядом с Мартинсоном — младенец, с Зельдиным — пацан. Однако они давали ему вертеть собой, что те музыканты — балалайками. Приличная, вроде, артистка Голубкина мылась безо всего в ванне и опрокидывала три рюмки бренди подряд. Ранее также не замеченная в антиобщественных поступках артистка Фатеева играла маму Ширвиндта, на вопрос о секрете моложавости которой следовал — сигналом с советских телевышек на все советские телеэкраны — однозначный ответ: «Она нигде не работает и не хочет». Вера Васильева, накатив наливочки, рыдала на плече Майи Булгаковой, пока та пыталась закончить четвёртый куплет «Горька ягоды», а потом, высунувшись из портретной рамки в глубоком декольте, трогала себя за грудь. И уж на что серьёзная дама Татьяна Доронина — так и та в кудряшках и визаже Сидни Ром изображала Елену Прекрасную откровенным отморозком и пела меланхолически-отрешённым подпростуженным девичьим голоском, при звуках которого Франсуаза Арди должна была бы собрать манатки и пойти повеситься: «И в сердце растрава, и дождик с утра. Откуда же, право, такая хандра?»

Возможно, именно молодость режиссёра раскрепощала артистов, по которым хорошо прошёлся каток застоя — символом времени в «Бенефисе Дорониной» (1980) по зимней Большой Никитской разъезжает асфальтоукладочная машина, превращающая букеты живых роз в бесчисленные одинаковые копии убогой праздничной открытки с цветами. Отчасти свет на отношение артистов к этой не вписывающейся ни в какие рамки работе для меня пролил разговор с Гурченко, когда она, вжившаяся в роль хранительницы советской песни, практически взвилась на моё замечание, что зарубежные ей удаются ничуть не хуже: «А когдай-то я, скажите, пожалста, исполняла песни зарубежных авторов?» — «А — „Кто мне говорил, что нет прекрасней глаз“?!» — «А, ну так это ж была шутка!»

Шутка — вот что такое были для Людмилы Марковны перепетые ею на русском языке в программах Гинзбурга (который, правды ради, являлся и постановщиком тех самых «Песен военных лет» (1980) и «Любимых песен» (1982) с которых есть пошла Гурченко-патриот) не только арии Уэббера из «Иисуса Христа — суперзвезды», песни Леннона и оскароносные «Мужчина и женщина» Франсиса Лея, не только репертуар Лайзы Миннелли, Шарля Азнавура и Джо Дассена, но и составившие добрую половину «Бенефиса Гурченко» (1978) маленькие поп-оперы Алексея Рыбникова на стихи Роберта Бёрнса, средневекового автора маркиза де Сантильяны, испанского вельможи, дипломата и рифмоплёта эпохи Возрождения Луперсио Леонардо де Арменсолы и вирши немецких народных баллад.

Но помимо того, что вышеназванные номера приблизили к народным массам островки культуры, которыми прежде наслаждались лишь избранные обладатели книг из серии «Литературные памятники», они с их многоступенчатой музыкальной структурой стали — да простят меня адепты «Горькой ягоды» — вершиной советской эстрады семидесятых. Их Гинзбург снимал как голливудский мюзикл: в «Беглом монахе» с его кордебалетами и хорами чернецов есть прямая и, что важно, операторская цитата из «Звуков музыки» Уайза, когда Гурченко и Лиепа милуются, лёжа на лугу, а камера опускается к ним с верхней точки, в то время как актёры поднимаются на колени и, когда камера заканчивает свое движение, они, высоко распростав руки и потягиваясь, уже довлеют над кадром, над которым в начале плана так же довлели нарисованные Альпы.

 

 

III

«… Рассказ
О детстве, юности и зрелости кино.
Оно придумано людьми не так давно,
Но не любить его, по-моему, грешно
В любых летах»

В. Никулин. Песня на музыку «Истории любви», «Волшебный фонарь» (1976, реж. Е. Гинзбург)

В том, что какие-то ходы Гинзбург заимствовал из импортных аналогов, ничего зазорного нет. Объясню свою позицию. Вот, например, титры «Бенефиса Савелия Крамарова» (1974) сделаны под «Монти Пайтон». «Бенефис Гурченко» начинается с выплывающих из глубины кадра чёрно-белых детских фотографий актрисы — так начинался самый премированный и рейтинговый на тот момент первый телебенефис Барбры Стрейзанд «Меня зовут Барбра» (1965). Вера Васильева в своём «Бенефисе» (1974) входит в висящие на стене картины — приём из первого цветного музыкального телешоу «Раскрась меня под Барбру» (1966); оттуда же позаимствовано одно из платьев для Васильевой, а-ля Мария-Антуанетта, в таком же Стрейзанд пела там у себя «Вальс-минутку». Но, во-первых, копирование популяризовало актуальную мировую поп-культуру и моду среди отделённых от мира берлинской занавеской советских граждан. Так же бомбейские кинематографисты, заимствуя зарубежные сюжеты и мелодии, делали доступными для индийской бедноты истории Уильяма Айриша и мелодии Modern Talking. Во-вторых, даже когда Гинзбург копировал, он делал это, мастерски выделяя в киноязыке копируемого произведения главное. Он не ограничивался сюжетом или объектами в кадре: он бережливо воссоздавал киностиль, что выдавало в нём, по выражению его главной музы Людмилы Марковны, «тонкача».

Вот сцена со школой дзюдо, открытой мамой професоора Хиггинса («Бенефис Голубкиной»). Камера статично стоит на уровне пола, пока дзюдоисты выполняют упражнения перед неподвижно сидящей Фатеевой и соучениками, в то время как на противоположную стену отброшены гигантские тени спортивных снарядов. Сами снаряды вынесены из кадра, чтобы не загромождать его, однако тени от них, довлеющие над людьми в кадре, полностью дают представление о месте действия. Точно так, в графическом стиле театра теней, сняты сцены занятий в «Гении дзюдо» (1965, реж. Сейитиро Утикава), с ошеломяющего успеха которого в СССР конца шестидесятых начался бум восточных единоборств. Вообще, надо сказать, Гинзбург всегда цитирует фильмы, популярные в СССР — уже упоминавшиеся «Звуки музыки», «Шербурские зонтики» (в прологе «Бенефиса Голубкиной»), «Мою прекрасную леди», что позволяет подозревать за ним нарочитую игру со зрителем в цитаты — сам-то он имел возможность смотреть много чего другого, но, забавляясь с советской телеаудиторией, вёл честную игру, используя исключительно доступный этой самой аудитории словарь. Впрочем, порой Гинзбург выступает и в качестве кинопровидца для западных мастеров телеэкрана. Так, в «Бенефисе Крамарова» артист говорит, что споёт песенку про ковбоя, потому что, когда как-то спел песенку про бухгалтера, ему не выплатили зарплату, а — далее дословно — «ковбоев я видел только в кино. Экранный же ковбой в меня не выстрелит». Спустя семь лет, 12 июля 1981 года, в вечернем эфире первого канала ЦТ, ковбой в исполнении Джулиано Джеммы выстрелит с экрана и убьёт насмерть одного за другим трёх зрителей, находившихся в зале кинотеатра — в выдающемся мистическом теледетективе итальянца Джулиано Монтальдо «Замкнутый круг» (1978).

Однако сам Гинзбург копирует не фабулу, но киноприёмы в дистиллированном смысле этого слова — причём, в эру, когда не было видеомагнитофонов и возможности перематывать одну сцену по сорок раз, чтобы разобрать её до мелочей. Вот, Ингмар Бергман, например, посмотрев «Солярис», так и не смог понять, как Тарковский добивается этой сновидческой ауры; он даже сказал: «Тарковский беспрепятственно проходит сквозь стены, в которые я безуспешно ломлюсь годами». А Гинзбург в сцене домашнего музицирования в «Бенефисе Голубкиной» легко повторяет тот самый неуловимый «сновидческий» приём из «Соляриса»: нужно, чтобы камера сделала полный, без монтажных склеек, круг по замкнутому помещению, где находятся два героя (Ширвиндт и Зельдин), а потом, так же без склеек, пошла бы на второй — и тут с ними в закрытой комнате, которую мы только что видели, уже сидел, как будто всегда тут был, никуда не уходил и ниоткуда не приходил, третий персонаж (так же легко возникают и исчезают люди во снах) — в данном случае, Гурченко, чья «нетранспортабельность» подчёркнута громоздким контрабасом, на котором она играет, то есть, «сновидческий» эффект Тарковского здесь дополнительно «защищён» тяжестью музыкального инструмента.

К слову, фокусам Гинзбург отдаст должное в трёх «Новогодних аттракционах» (1982–1984), где поющую Аллу Борисовну будут поднимать в сундуке под купол, а когда в него выстрелит Кио и стенки отвалятся, внутри окажется клетка со львом; где из шкафа, в который вошла поддерживаемая за ладошки в перчатках Мишулиным и Пугачёвой грудастая ассистентка, будет выходить Боярский с усами, а ледовая арена Цирка на Ленинских горах будет на глазах превращаться в бассейн с фонтанами по мере первого на ЦТ исполнения песни насчёт того, что «растает этот айсберг — это сердце без любви».

Думается, Гинзбург и в кино-то так легко и ясно видел именно кино, а не истории, актёрскую игру или тем паче, как было принято в шестидесятых-семидесятых годах, идеи и философию, потому что был зачарован им как аттракционом, в мельесовском понимании кинематографа. Уже в «Бенефисе Веры Васильевой» в сцене со степпистами-близнецами он вовсю пользуется возможностями ещё только-только внедрявшегося на телевидении видеомонтажа, чтобы, как в фокусе Кио с распиливанием женщины, распилить кадр на две части, верхнюю и нижнюю: и ноги степпистов отъезжают в сторону от туловищ, пока ноги правого не начинают танцевать под туловищем левого, совмещаясь с ним. В «Бенефисе Сергея Мартинсона» (1974) он впрямую цитирует Мельеса, первооткрывателя кино как аттракциона: в сцене в райском саду Адам и Ева возникают в тельняшках и с нарумяненными щёчками, как в раскрашенных от руки феериях француза, воспетых на днях Скорсезе в «Хранителе времени», а Дьявол-Мартинсон появляется из дыма шашки, взорванной перед объективом камеры.

Как фокусника подмывает раскрыть карты, Гинзбурга тянуло, едва открыв тот или иной приём, тут же показать его кухню. В «Бенефисе Веры Васильевой», пока артистка поёт в карете под ливнем, камера отъезжает, чтобы показать и тех, кто качает карету, и того, кто поливает её из шланга, и оператора, нависшего с громоздким аппаратом над окошком, в котором покачивается исполнительница.

В 1976 году в «Волшебном фонаре» Гинзбург по-канатоходски рисково прогулялся по всем эпохам кинематографа: от первого сеанса Люмьеров с «Прибытием поезда» и чаплиновского «Малыша» до «Фантомаса» до фильмов ужасов Марио Бавы (к которым он двумя годами раньше уже подобрался в стильной и уморительной сценке, где Мартинсон с голубыми тенями для век, крашеной хной прямой чёлкой и двумя шиньонами играл Бабу-Ягу) и дзеффиреллиевских «Ромео и Джульетты», растрогав этим жюри фестиваля развлекательных телепрограмм в Монтре до того, что главный приз тогда впервые отправился в Советский Союз.

 

 

IV

«Любовь моя, тебе великий дар людьми от веку дан:
Сеанс кончается и гасится экран —
И словно чья-то жизнь уходит из моей…
Любовь и жизнь!»

В. Никулин. Песня на музыку «Истории любви», «Волшебный фонарь», 1976, реж. Е.Гинзбург

В конце восьмидесятых Гинзбург еще дважды станет лауреатом Монтре — за «Остров погибших кораблей» (1988) и «Руанскую деву по прозвищу „Пышка“» (1989). Но, хотя то, что он делал в перестройку — это совершенно замечательное музыкальное телевидение, и песня аргонавтов особенно героически и воодушевляюще звучала именно с грузинским акцентом («Веселая хроника опасного путешествия» (1986)), и препотешно колготились в «Пышке» звёзды советского экрана, перебивая друг друга под музыку: «Что за чудный пирог!» — «Отменный пирог!» — «Чудесный пирог!» — «Я отрежу кусок!» — «И мне ещё кусок!», и Костя Райкин выплясывал на «Острове» как в последний раз, отважусь заявить, что никакого значения ни для творческого метода Гинзбурга, ни для развития нашего телевидения эти постановки не имели. Ибо все в них было по-настоящему, без фокусов: по настоящим черноморским волнам плыла в них посудина греков и по настоящим дорогам тряслась в карете Пышка. Суть же и смысл творчества Гинзбурга — в той материи, о которой Эдгар Аллан По сказал: For what we see and what we seem is but a dream within a dream.

Самый наглядный пример — «Бенефис Крамарова». Он разыгран среди наугад сваленного в кучу кинореквизита — карет, шкафов, операторской тележки и так далее — на фоне экрана, куда проецируются крупные планы исполнителей. Особенно чётко эффект срабатывает в номере Людмилы Гурченко «Старые слова», когда камера описывает полный круг по павильону, огибая сваленное в нём барахло, следуя за актрисой — уже тогда Гинзбург видит подвижную камеру как антитезу внутриплановому монтажу — и в итоге подходит с ней к зеркалу. Поправив причёску, актриса идёт и поёт дальше, а в зеркале мы видим гигантское отражение её же поющего лица (склеек, напоминаю, нет).

Дело в том, что номер Гурченко был снят дважды. Сначала вся песня была снята статичным крупным планом, и эта съемка проецировалась на повешенный в павильоне экран параллельно повторному исполнению уже расхаживающей по павильону Гурченко, снимаемой подвижной камерой на средних-общих планах. В то же время, зеркало, в которое смотрелась артистка, было в павильоне не единственным — их было несколько, но траектория камеры была заранее рассчитана так, чтобы в кадр попадало только одно из них. Остальные же отражали экран, а их отражения уже отражались в зеркале, видимом зрителями: так был достигут эффект, чтобы гигантское лицо поющей Гурченко заглянуло в зеркало, в которое смотрелась Гурченко, видя себя во весь рост.

«Бенефис» заканчивается тем, что Крамаров поёт песенку о том, что пролетел час и ему пора закругляться, а стулья, на которые он пытается присесть, улетают у него из под ног, уезжают на колесиках шкафы, на которые он пытается опереться, укатывают кареты и скачут прочь деревянные лошадки — пока к финальному аккорду песни он не остаётся один среди голых стен опустевшего павильона. Игрушки велено убрать: дальше — тишина. Полноценная жизнь заканчивается вместе с игрой.

Этот нарочито рукодельный сон о большом кинематографе — рифма рукодельному подражанию подлинной жизни, которым была жизнь людей, запертых в брежневской стране кукол. Тогда Гинзбург звучал в унисон со временем, и, думается мне, никто даже близко не преуспел так, как он, в деле создания аудио-визуального эквивалента той эпохи в той стране. В этом смысле его творчество, где фантазия громоздится на фокусе, обрело ценность исторического документа. Впрочем, и по сей день, всякий из нас, кто живёт киногрёзами о жизни, большей чем жизнь, не колеблясь распознает в павильонах Гинзбурга тот самый дом своего сердца.

 

 

P. S.

«Ускакали деревянные лошадки,
Пароходики бумажные уплыли.
Мы, из детства убегая без оглядки,
Все, что надо и не надо, позабыли.
Мы не знаем, что при первой неудаче, —
Только стоит, только стоит оглянуться, —
К нам лошадки деревянные прискачут,
Пароходики бумажные вернутся».

Пани Зося (арт. В. Шарыкина) и пан Ведущий (арт. М. Державин), из репертуара В. Толкуновой, «Бенефис Савелия Крамарова» (1974, реж. Е. Гинзбург)

Из поставленного Гинзбургом лично мне в детстве особенно не давал покоя номер из «Бенефиса Гурченко» на стихи уже упоминавшегося средневекового испанского маркиза про пастушку из Финохосы. Дело в том, что когда Ширвиндт в веночке из полевых цветов и Джигарханян выводили дуэтом руладу: «Да это ль пастушка, да это ль пастушка… [далее — громко, ритмично, практически речитативом, выпучившись прямо в объектив] из Финохосы?», мне, ни о какой Финохосе не знавшему, всю дорогу слышалось: «Да это ль пастушка — и свинокосы?!» Интрига была в том, что свинокосов кроме Ширвиндта с Джигарханяном больше никто в моём окружении не упоминал. Но, что характерно, я тоже про свинокосов у родителей не выспрашивал — потому что Ширвиндт с Джигарханяном были для меня достаточно авторитетны, чтобы не искать их словам лишних подтверждений. В ту пору свинокосов я представлял себе так же чётко и ясно, как хливких шорьков, и мысленно селил их в пейзаж Страны Чудес, где Шалтай-Болтай их, вероятно, просто по рассеянности не досчитался.

Вот вам ещё одно свидетельство тому, насколько детское воображение ближе к истине, чем осведомлённость взрослого. Ведь тот факт, что автор «Бенефисов» и автор «Алис» друг с другом заодно, очевиден, и Льюис Кэррол — евангелист тех же вотчин, которые живописал в своих телевизионных фресках Евгений Гинзбург.